¿Qué pinta Murcia?

Cuadro "Otoño" que formó parte de la emblemática exposición Panorama 78 en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC). Hoy en el Reina Sofía*.

Resumen

Este ensayo explora, desde una perspectiva personal e implicada, la evolución de la pintura y las artes digitales en España durante los últimos cincuenta años, utilizando la Región de Murcia como un caso de estudio crítico sobre la relevancia artística y la proyección exterior. El autor analiza la transición desde el informalismo hacia la pluralidad radical contemporánea, contrastando la rica historia de las artes plásticas tradicionales con la aparición de un ecosistema digital híbrido que carece de una presencia institucional sólida en suelo murciano. A través de una comparativa entre la obra como objeto único y el arte digital como proceso, el texto examina las barreras estructurales y el centralismo que han impedido el surgimiento de una escuela murciana cohesionada. Finalmente, el propósito de la obra es denunciar la falta de ambición institucional local frente al talento individual, abogando por un reconocimiento que trascienda el provincialismo y se integre en los circuitos de vanguardia globales.

Palabras clave

Pintura española contemporánea; Pintores murcianos relevantes; Arte digital e híbrido; Análisis de la situación murciana en pintura y artes digitales

DOI: 10.13140/RG.2.2.25138.98244 (citar)

License CC BY 4.0

Propósito y puesta en situación

En los últimos tiempos y a propósito de, por un lado, las ilustraciones de mis libros, tema arduo y por el que nunca terminaré de expresar suficientemente mi agradecimiento a Fulgencio Saura Mira, y, por otro, de mi incursión en las Artes y Humanidades Digitales, como última área de expansión de la línea que inicié con mi libro La sociedad postindustrial del conocimiento (Zapata-Ros, 2013 y 2026) y que continua con los temas de IA generativa, he leído, he estudiado, pero sobre todo he metaconocido[1] bastante sobre conceptos, fronteras y conceptualizaciones de arte. Mayormente de pintura o de artes que tienen por objeto la representación material de formas, espacios, imágenes e ideas, o las artes de la forma perceptible[2].

Ha sido frecuente, y no sé si la experiencia es generalizable ni tan siquiera única, que me he visto envuelto en conversaciones que versaban sobre arte, casi exclusivamente pintura, en las que aparecían nombres por mí absolutamente desconocidos. Se hablaba de ellos con familiaridad como si eso fuera el arte y, no ya el no conocerlo, sino el no hablar de ellos con familiaridad fuese la ignorancia más supina.

La verdad es que, a alguno de ellos, de los que citaban en sus conversaciones, sí conocía, pero me guardé mucho de decirlo. Se trataba de uno bajito que allá por los años sesenta del siglo pasado daba clases de dibujo en bachiller elemental. A un servidor particularmente le dio y posiblemente acabó con la poca vocación que pudo tener. Después, cuando estudié psicología educativa y del aprendizaje, comprobé que todo lo hacía al revés de lo que la ciencia empírica nos dice que hay que hacer para que se produzca realmente un aprendizaje o la adquisición de una destreza. Se dedicaba a obligarnos a reproducir continuamente láminas en carboncillo, sin más explicación de lo que eran simetrías, distribución del espacio, etc. del sentido que tenían y de cómo conseguirlo. Él, en el mejor de los casos, sólo evaluaba y, en su caso, validaba las posibles habilidades que cada uno poseía de forma innata y previa, siempre de acuerdo con sus patrones de lo que era la belleza y de la destreza del alumno. No obstante, este pintor hoy goza de una larga y ancha calle en Murcia con su nombre.

Pero volviendo a la actualidad y a mi propósito con estas líneas, lo cierto es que mi acervo cultural en la materia no justificaba ese desconocimiento de ese arte ni de esos artistas. Y ello me confundía. De hecho, en mi época de universitario inquieto gozaba de un cierto conocimiento de la pintura española de aquella época. Podía citar no sólo a Tapies y Saura como todo el mundo. Conocía los matices de un Modest Cuixart o de un Manuel Viola --- por citar dos extremos de dos vectores de esa época---, leía regularmente los artículos de José María Moreno Galván en Triunfo o en Cuadernos para el diálogo, y por supuesto era sabedor de los matices de los pintores de El Grupo el Paso y de Dau al set. Lo digo por señalar rasgos importantes de esa época. Por supuesto, conocía a aquellos pintores de Murcia que habían rebasado nuestras fronteras, entonces provinciales, como eran Juan Bonafé, además criado y desarrollado como artista en el hábitat de quien suscribe: La Alberca, que, en sus obras, es recordada por sus calles, sus casas y sus personajes, y, cómo no, a Ramón Gaya. A ellos se incorporó después, aunque entonces reconozco mi desconocimiento, Fulgencio Saura Pacheco, seleccionado para el catálogo de pintores españoles que constituyeron el Museo de Arte Contemporáneo después deglutido por el Reina Sofía. Me refiero a PANORAMA 78, catálogo que marcaría en España los años siguientes. En él Fulgencio Saura Pacheco participó con su cuadro Otoño, que, en 1984, junto con el resto de colección del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), pasaron al Reina Sofía. Justo es decir que con sendas obras de otros artistas murcianos incluidos en el catálogo como fueron Antonio Medina Bardón, Ángel Pina Nortes y Luis Toledo Torrecillas[3].

Esto para quien suscribe, equivocado e ignorante sin duda, constituía el límite del arte murciano anterior a la transición y a los últimos tiempos del franquismo, donde ya los horizontes como veremos son otros.

Pintores y corrientes pictóricas en los últimos 50 años en España

Pero veamos. Nos planteamos, en el contexto de la pintura española en un periodo reciente que guarda cierta homogeneidad, la transición (incluido el tardofranquismo) y la democracia, ¿qué incidencia tienen los pintores murcianos y si éstos, cumplida la condición de ser un colectivo plural, forman un grupo o una corriente?

En los últimos cincuenta años, la pintura en España ha sido un campo extraordinariamente diverso, marcado por la transición política, la apertura internacional y la convivencia de lenguajes muy distintos. Más que una única corriente dominante, lo que se observa es una constelación de tendencias, a menudo superpuestas o solapadas.

En primer lugar, en los años finales del franquismo y la Transición (años 70), muchos artistas evolucionan desde el informalismo hacia formas más conceptuales o políticas. Herederos de la generación de Antoni Tàpies o Antonio Saura, o más ampliamente de los colectivos Dau al set o el Grupo El Paso, mantienen una pintura matérica y expresiva, pero cargada de reflexión sobre el lenguaje y la historia (Equipo Crónica). Paralelamente, surge el llamado arte conceptual español (Parcerisas, 2007), donde la pintura pierde protagonismo frente a la idea, con figuras como Juan Hidalgo o Isidoro Valcárcel Medina.

Lo siguiente lo he obtenido de muy diferentes documentos que tratan sobre la pintura en esa etapa, bien como tema central o bien como episodio, pero siempre dentro de una visión más amplia del arte. De ahí también he obtenido las conceptualizaciones, cuyo sentido a partir de la propia experiencia y sensibilidad es fácil validar de fuentes de rigor, empezando por Google Scholar o los enlaces a los que se accede desde ellas. No es nada particularmente complejo. De ahí sacamos estas docenas de artistas y esta docena de tendencias en las que se pueden agrupar.

Con la llegada de la democracia en los años 80 aparece un giro importante: el retorno a la pintura como medio central, en sintonía con lo que ocurre en Europa (transvanguardia) y EE. UU. (neoexpresionismo). En España esto se manifiesta en la llamada “nueva figuración madrileña” (Torre Oliver, 2012) o la parte de la movida que se solapa con las artes pictóricas (Vargas, 2015), con artistas como Carlos Alcolea, Guillermo Pérez Villalta o Chema Cobo. Sus obras recuperan la figuración, el color y la narrativa, a menudo con referencias culturales e históricas complejas.

Al mismo tiempo, se desarrolla una línea más lírica y abstracta, vinculada a la tradición moderna, con figuras como José Manuel Broto o Miquel Barceló, este último especialmente influyente por su capacidad de integrar materia, gesto y referencias culturales diversas (África, Mediterráneo). Barceló representa una síntesis entre la pintura matérica heredada y una sensibilidad global contemporánea.

En los años 90 y 2000, la pintura convive con otros medios (fotografía, instalación, vídeo, medios efímeros y transitorios hacia el arte digital y que hoy nadie cita sin un cierto rubor), pero no desaparece. Surge una pintura posmoderna (así llamada) (Huyssen, 2011), caracterizada por la cita, la ironía y la mezcla de estilos. Artistas como Juan Uslé desarrollan una abstracción rítmica y personal, mientras Victoria Civera o Perejaume exploran los límites entre pintura, paisaje y concepto.

Ya en el siglo XXI, la pintura en España se caracteriza por su pluralidad radical. Conviven varias líneas:

·       El realismo contemporáneo y figuración renovada: con artistas como Antonio López García, cuya influencia sigue siendo enorme y también l fue antes, en sí constituye una corriente, o generaciones posteriores que revisitan lo cotidiano con nuevas miradas.

·       Abstracción expandida: que dialoga con lo digital, el diseño y la arquitectura.

·       Pintura conceptual: donde la imagen es vehículo de ideas más que de representación.

·       Hibridación de medios: la pintura se mezcla con instalación, fotografía o performance.

Además, en las últimas décadas ha habido una creciente internacionalización: muchos pintores españoles trabajan y exponen globalmente, diluyendo la idea de una “escuela nacional”.

En conjunto, más que hablar de una evolución lineal, conviene entender estos últimos 50 años como un campo abierto, donde la pintura española ha pasado de la resistencia y la carga simbólica a una libertad plena de lenguajes. Si algo la define hoy, no es una corriente concreta, sino su capacidad de integrar tradición, experimentación y diálogo con el mundo contemporáneo.

Llegados aquí, cuando hemos citado una docena de artistas nos planteamos de ellos o en esas corrientes qué papel o que presencia tienen los pintores murcianos en sentido amplio, no exclusivamente nacidos aquí, sino que han tenido una presencia descollante en la Región o que residiendo fuera ésta y sus temas tengan una presencia relevante.

La respuesta es que sólo entre los nombres mencionados hay al menos un artista con alguna vinculación a nuestra tierra. Se trata de Carlos Alcolea, nacido en La Coruña, pero muy vinculado a Murcia, donde creció y se formó en parte. Su figura es clave en la nueva figuración madrileña de los años 80, y su obra mantiene una fuerte carga poética y simbólica.

Sin tenerlo en cuenta a él, los demás citados no son murcianos en sentido estricto ni están especialmente ligados a la región ni a sus temas específicos.

Artes digitales

Desde que existen las artes digitales, en la creación (pintura, escultura y arquitectura) digital ¿qué presencia han tenido realmente en ella desde y en España?

La presencia así constatada en los medios de las artes digitales en España —entendidas como prácticas que emplean en las distintas fases de la creación tecnologías digitales en la pintura, escultura y arquitectura— ha sido nominalmente continua y creciente, si bien más que constituir un elemento sustancial o medular utilizando su singularidad sustituyendo a las disciplinas tradicionales, las ha hibridado y expandido. O simplemente ha constituido un barniz o un elemento de mercadotecnia.

En un primer momento, desde finales de los años 80 y durante los 90, lo digital entra en España de forma incuestionablemente tardía respecto a otros países, y lo hace sobre todo en ámbitos experimentales. Artistas vinculados al arte conceptual, como Isidoro Valcárcel Medina, no trabajan directamente con herramientas digitales en un inicio, pero sí abren el camino al cuestionamiento del objeto artístico, lo que permite que lo digital sea aceptado como lenguaje legítimo. En paralelo, aparecen los primeros creadores que utilizan vídeo, ordenador y gráficos digitales, muchas veces en el ámbito institucional o académico.

A partir de los años 2000, la situación cambia de forma decisiva. Surgen centros y redes que consolidan el arte digital como práctica reconocida, especialmente en torno a Medialab Prado en Madrid o festivales como Ars Electronica (aunque este último es austriaco, influye directamente en el contexto español). En este periodo, lo digital deja de ser marginal y comienza a integrarse en museos, bienales y ferias.

Sin embargo, en pintura digital, España no ha desarrollado una “escuela” claramente identificable, pero sí una amplia comunidad sobre todo de ilustradores y artistas que trabajan con medios digitales, especialmente en ámbitos cercanos al diseño, la animación y el arte visual contemporáneo. La pintura digital se ha movido muchas veces entre lo artístico y lo profesional (videojuegos, cine, publicidad), lo que ha dificultado su reconocimiento como “alta pintura”, pero no su relevancia real. Se ha situado en un espacio de marginalidad con relación al establishment de artistas y críticos oficiales.

En escultura digital, la transformación ha sido más visible. El uso de modelado 3D, impresión digital y fabricación asistida por ordenador ha cambiado profundamente la práctica escultórica. Artistas como Daniel Canogar trabajan con pantallas, datos y luz como materia escultórica, mientras otros creadores, muchas veces de forma no declarada, utilizan algoritmos o procesos generativos para producir formas que luego se materializan físicamente. Aquí lo digital no sustituye a la escultura, sino que redefine qué entendemos por materia. Tenemos la sospecha de que esto se hace de forma vergonzante en algunos campos de la creación, por la propia naturaleza de estos. Hay creaciones por ejemplo de la imageniería que por su factura así nos lo hacen pensar.

En arquitectura, la influencia ha sido quizá la más profunda y estructural. Desde finales de los 90, estudios españoles han incorporado el diseño paramétrico, la simulación y la fabricación digital. Arquitectos como Enric Ruiz-Geli o equipos emergentes han explorado formas complejas imposibles sin herramientas digitales. Incluso figuras más consolidadas han integrado estos procesos en su trabajo, de modo que hoy la arquitectura en España es impensable sin modelado digital, BIM y simulación.

En las dos últimas décadas, además, se ha producido una expansión hacia lo que podríamos llamar arte de datos, arte generativo e inteligencia artificial, donde la obra ya no es un objeto fijo, sino un proceso. En este ámbito, artistas como Rafael Lozano-Hemmer (muy presente en España) o creadores españoles contemporáneos han contribuido a situar el país dentro de las redes internacionales del arte digital.

Sin embargo, conviene dejar clara una cuestión en esta fase al menos: la presencia del arte digital en España ha sido más fuerte en la práctica, quizá de forma efectiva sólo haya existido en este campo, que en el reconocimiento institucional o de los medios de la crítica oficial. Durante años, museos y colecciones han sido más lentos en incorporarlo plenamente, aunque esto esté lentamente cambiando, incluso sin unos criterios sólidamente formados. Hoy, lo digital no es una categoría diferenciada, sino un lenguaje transversal.

En conjunto, puede decirse que España no solo no ha liderado globalmente el arte digital, sino que en esferas oficiales y documentas con peso en las decisiones de fomento y protección ha estado ausente, sobre todo si se compara con las artes y los grupos oficiales. De forma espontánea su aportación ha sido la de un ecosistema abierto, híbrido y progresivamente consolidándose. Si bien de forma alternativa, lo digital ha terminado por integrarse en las fases de creación hasta el punto de que, en muchos casos, ya no se percibe como algo distinto, sino como parte natural del acto de crear.

Artistas digitales puros en España

Si afinamos el foco hacia lo que podrían considerarse “artistas digitales puros” —es decir, aquellos cuya obra nace, se desarrolla y se comprende esencialmente desde lo digital (código, datos, interacción, algoritmos, redes, luz electrónica) de forma decidida y claramente asumida— en España ha habido una cierta presencia relevante, aunque no masiva ni siempre bien visibilizada ni aceptada dentro del canon tradicional.

Uno de los nombres más claros es Daniel Canogar, en cuya obra se utilizan pantallas LED, datos en tiempo real y sistemas programados como materia artística. En su caso, lo digital no es herramienta sino sustancia: la imagen ya no representa, sino que fluye, cambia y responde.

También es fundamental Antoni Abad, pero de una forma y desde unos planteamientos distintos: en la fase y en la dimensión de la comunicación y utilizando la inteligencia colaborativa para la creación. Es pionero en el uso de redes móviles y participación colectiva desde finales de los 90. Sus proyectos convierten a los usuarios en generadores de contenido, anticipando prácticas actuales vinculadas a lo social y lo digital.

Otro aspecto clave que habitualmente pasa desapercibido sobre todo por la ignorancia de lo que es en los medios oficiales es en la línea más centrada en el código (la programación) como lenguaje. Destaca en ella Daniel García Andújar, cuyo trabajo aborda internet, vigilancia, archivo y poder. Su colectivo Technologies To The People es clave para entender el arte digital crítico en España.

Si ampliamos la lente es inevitable reconocer un referente imprescindible, es Arcángel Constantini en el contexto iberoamericano cercano. Dentro de España encontramos figuras como José Luis de Vicente (aunque en una categoría no de creación sino más desde la curaduría). Pero sobre todo a artistas vinculados a centros como Medialab Prado, donde se ha desarrollado una escena muy activa, y que forman una categoría de tratamiento diferenciado.

En el terreno del arte generativo y algorítmico, siempre dentro de la codificación, aparecen creadores como Alba G. Corral, cuya obra combina código y visualización en tiempo real, a menudo en directo con música. Con ella la pintura se convierte en proceso dinámico.

En otra categoría podemos incluir en este ítem a Sergio Albiac (más reciente), dentro de una generación que trabaja con 3D, mundos virtuales y estética post-internet, así como a colectivos que operan entre arte y tecnología.

En el ámbito del net.art [4] y prácticas tempranas de internet, España ha tenido una presencia discreta pero significativa, con artistas que exploraron la red como espacio de creación más que como medio de difusión.

Ahora bien, hay que subrayar algo importante: en España, más que una generación amplia de “digitales puros” en sentido estricto, lo que ha predominado es la hibridación. Muchos artistas combinan lo digital con instalación, escultura o imagen física. Por eso, figuras completamente “puras” son menos numerosas que en otros contextos como EE. UU. o Alemania.

Aun así, el arte digital, como ecosistema, existe y ha crecido, muchas veces a pesar de la oficialidad y la crítica académica, lo ha hecho especialmente en torno a centros culturales, festivales y universidades. Hoy, con la irrupción de la inteligencia artificial, el arte generativo y los NFT [5] (aunque estos últimos con altibajos), está emergiendo una nueva generación que ya no distingue entre lo digital y lo artístico: para ellos, es lo mismo.

De todo ello ¿qué hay en Murcia? Paladinamente podemos decir que NADA.

En cambio, y como conclusión podríamos decir que si bien España no ha generado una gran cantidad de “artistas digitales puros” en cada una de las categoría citadas, sí ha tenido figuras clave. Y, sobre todo, un ecosistema híbrido muy fértil. Nombres como Daniel Canogar, Daniel García Andújar o Alba G. Corral muestran bien esa transición: del objeto artístico a la imagen como sistema, proceso o flujo.

Con el mismo sistema de análisis y de elaboración podemos cruzar estas categorías con museos, colecciones o ciudades en España donde este tipo de arte ha tenido más presencia (Madrid, Barcelona, Valencia, etc.), como primer esbozo de lo que puede ser un mapa del arte digital:

1

MADRID — núcleo conceptual, participativo y de datos

Centro clave: Medialab Matadero

Comentario: Es probablemente el corazón del arte digital en España.

Qué tipo de arte encontramos:

• Net.art

• Arte interactivo

• Arte de datos

• IA y cultura digital

Artistas vinculados: Daniel García Andújar, Antoni Abad, Daniel Canogar

Clave para entenderlo: Modelo de laboratorio ciudadano, abierto y colaborativo, donde el arte digital se mezcla con política, sociedad y tecnología.

2

 BARCELONA — producción, industria creativa y arte inmersivo

Centros y ecosistema:

• Hangar

• Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona

• Ideal Barcelona

Qué tipo de arte predomina:

• Arte inmersivo (VR, proyecciones)

• Arte 3D y mundos virtuales

• Audiovisual avanzado

Artistas:  Alba G. Corral

Clave para entenderlo: Barcelona es el lugar donde el arte digital se acerca más a la industria creativa, el diseño y la experiencia visual (muy ligado al distrito 22.

3

GIJÓN (ASTURIAS) — arte, ciencia y tecnología

Centro clave:

• LABoral Centro de Arte y Creación Industrial

Qué tipo de arte predomina:

• Arte generativo

• Arte y ciencia

• Robótica, sonido, fabricación digital

Artistas / proyectos: Programas de residencias internacionales; Plataforma europea de media art

Claves para entenderlo: Es el centro más “europeo” en enfoque: investigación, residencias y producción.

4

 ZARAGOZA — innovación urbana y media art

Centro:

• Etopia Centro de Arte y Tecnología

Qué tipo de arte:

• Arte digital aplicado a ciudad

• Visualización de datos

• IA y creatividad

Claves para entenderlo: Intersección entre arte, tecnología y ciudad inteligente.

5

PAÍS VASCO (SAN SEBASTIÁN / BILBAO) — tradición experimental

Centros:

• Arteleku

• Azkuna Zentroa

Qué tipo de arte:

• Net.art temprano

• Arte experimental

• Cultura digital crítica

Artistas y proyectos: Colectivo Hackitectura

Claves para entenderlo: Uno de los focos pioneros en España en los años 90–2000.

6

VALENCIA — cruce con arquitectura y diseño

Centros:

• IVAM

• Universidad Politécnica de Valencia

Qué tipo de arte:

• Arte digital aplicado

• Diseño, arquitectura paramétrica

• Visualización

Claves para entenderlo: Más académico y vinculado a arquitectura digital y diseño que a net.art puro.

¿Qué podemos decir de Murcia ciudad y región?

En la indagación que hemos hecho de Murcia no aparece nada con relación a producción ni tan siquiera a proyectos. Únicamente he podido encontrar una incidencia en ARTECHMEDIA 06 (Fuente https://www.artechmedia.org/activities/ )

En ella aparece el Centro Párraga como componente no activo (mirón para ver qué pasa) del grupo ARTECHMEDIA 06 (Fuente https://www.artechmedia.org/activities/ que consiste sólo en encuentros de 9 museos.  De las explicaciones que ofrece hemos podido entresacar esto

ARTECHMEDIA 06 es un Encuentro de Artistas, Directores/as de Museos, Centros de Arte, MediaLab, Pensadores/as, Comisarios/as, Galeristas, Coleccionistas, Agentes Culturales, Políticos y una sociedad, en muchos casos, desconcertada ante unos métodos y conceptos tan distintos a los tradicionales en la producción de arte, su exhibición, coleccionismo y la manera de contemplarlo.

Sedes:

• Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

• Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. A Coruña

• Presidencia Gobierno de Canarias. Tenerife

• Museo Da2. Salamanca

• Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Artium. Vitoria

• BilbaoArte. Bilbao

• Centro Párraga. Murcia

• Es Baluard Musei de Art Comtemporani. Palma. Mallorca

• Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, CCCB. Barcelona

web: Encuentros ARTECHMEDIA

Codo dato ciertamente significativo al querer entra en su web[6] para ampliar datos he encontrado que estos días no funcionaba. Por ejemplo, en el acceso a “quienes somos” me he encontrado con el clásico

Como conclusión podemos decir que España más que un sistema jerárquico o simplemente estructurado, es un ecosistema en red que se ha creado de forma espontánea de forma muy coherente con la propia naturaleza del arte digital.

Y esto explica algo importante: España no ha tenido “artistas estrella digitales puros” ni grandes focos de difusión, pero sí ha sido especialmente fuerte en infraestructuras, laboratorios y pensamiento crítico sobre lo digital.

Principales rasgos que diferencian las artes plásticas digitales de las que no lo son (¿analógicas?)

Al llegar a este punto se me ocurre plantear una cuestión que a lo mejor no está para todos claro y sería conveniente desarrollar con unos matices sencillos pero claros. Nos planteamos pues enunciar de forma clara y sencilla cuáles son los rasgos que diferencian las artes plásticas digitales de las que no lo son, a las que ¿sería correcto llamar analógicas?

Obviamente en lo siguiente no se plantean términos exclusivos, antagónicos o alternativos. Es una escala un gradiente que empieza en un extremo y termina en otro, extremos que casi nunca se plantean puros sino como híbridos. La cuestión que se plantea es en qué termino esto sucede y la transparencia de los medios y procesos implicados que hacen ver en qué medida y cómo es esa hibridación, y los aspectos metodológicos, de responsabilidad y autoría.

Lista breve y clara de los rasgos principales que diferencian las artes plásticas digitales de las analógicas:

1. Escala materialidad - inmaterialidad 

   • Analógicas: dependen de materia física (lienzo, piedra, pigmento).

   • Digitales: existen como datos, aunque puedan materializarse.

2. Proceso manual - mediado por tecnología 

   • Analógicas: intervención directa de la mano.

   • Digitales: mediación de software, algoritmos y dispositivos.

3. Objeto único - reproducibilidad 

   • Analógicas: tienden a la obra única.

   • Digitales: infinitamente copiables sin pérdida.

4. Estabilidad - mutabilidad 

   • Analógicas: la obra suele ser estable.

   • Digitales: pueden ser dinámicas, actualizables o generativas.

5. Autoría individual - autoría expandida 

   • Analógicas: autor claramente identificado.

   • Digitales: pueden intervenir código, sistemas, usuarios o IA.

6. Temporalidad estática - procesual 

   • Analógicas: obra cerrada en el tiempo.

   • Digitales: obra como proceso en ejecución.

7. Percepción directa - mediada por pantalla/interfaz 

   • Analógicas: experiencia inmediata.

   • Digitales: requieren dispositivos (pantalla, VR, etc.).

8. Espacio físico - espacio híbrido o virtual 

   • Analógicas: ocupan un lugar concreto.

   • Digitales: pueden existir en redes, entornos virtuales o mixtos.

9. Técnica estable - evolución constante 

   • Analógicas: técnicas relativamente consolidadas.

   • Digitales: herramientas en cambio continuo.

10. Relación con el espectador 

    • Analógicas: contemplación.

    • Digitales: interacción, participación o inmersión.

      
      

En conjunto, la diferencia más profunda es que la obra analógica es objeto, mientras que la digital tiende a ser sistema o proceso.

¿Qué pinta Murcia?

Hemos elegido este título para poner énfasis como elemento de calidad indiscutido la proyección nacional e internacional de nuestros pintores. El localismo tiende a la subjetividad y está condicionado por minorías de influyentes personas y grupos de presión locales, caciques. Que imponen su capricho a los valores propios del arte. Son como pequeñas cortes de etapas anteriores, pero sin el esplendor que la ilustración o el alcance de una escala más amplia prestaban.

Con este criterio podemos proponer, al margen de lo visto y limitándonos a nuestro ámbito, unos pocos artistas que añadir a los ya citados del catálogo y a Bonafé, que cumplía estos criterios de internacionalidad, el siguiente resultado:

En el apartado del siglo XX y con proyección nacional consolidada, podemos incluir a Ramón Gaya, Uno de los grandes nombres de la pintura española del siglo XX. Vinculado a la Generación del 27, con reconocimiento internacional y presencia en museos y colecciones relevantes; A Pedro Flores, que desarrolló buena parte de su carrera en París, integrado en la Escuela de París, con proyección europea y a Luis Garay, por su reconocido retratística en Madrid, con proyección nacional.

Con respecto a la segunda mitad del siglo XX, aunque no han obtenido reconocimiento internacional ni nacional que pueda hacerlo equiparable a otras figuras, sí es cierto que su nombre ha atravesado, solo sea ocasionalmente, podemos citar a José María Párraga, figura clave en Murcia, pero también con reconocimiento fuera por su estilo expresionista y su obra gráfica; a Manuel Avellaneda, con trayectoria en galerías nacionales y presencia en colecciones públicas y a  Antonio Ballester Peña (nacido en Madrid pero vinculado a Murcia), con escaso aunque innegable reconocimiento contemporáneo en el circuito nacional e internacional.

Por último, entre los contemporáneos (finales XX – XXI), con esos mismos criterios podemos incluir más detalladamente por ser objeto de este opúsculo a Nicolás de Maya, Ángel Mateo Charris, Gonzalo Sicre y a Cristóbal Gabarrón, que por su escasez y temática no han generado una “escuela” homogénea, pero sí han tenido proyección exterior, especialmente en dos momentos y vinculados a dos criterios:

• La diáspora parisina (Flores, Gaya)

• La figuración contemporánea (Charris, Sicre)

  
  

Limitándonos a esta época, la del trabajo, podemos decir algo más. Y sobre todo quiero aclarar que no me encuentro por las razones dichas capaz de valorar, sería subjetivo, a Fulgencio Saura Mira en el cual, más allá del costumbrismo o de cierto figurativismo donde se le quiere incluir, sin constituir conceptos negativos ni mucho menos, salvo cuando se quiere que sean exclusivistas y reduccionistas, encontramos, en algunos de sus cuadros de la última etapa, un inevitable parecido con Turner, el precursor del impresionismo. Y siempre una maestría impresionista en la mayoría de sus obras, tanto de su etapa parisina, como en la mayoría de sus últimos años, incluyendo las obras de su exposición retrospectiva del MUBAN y entrañablemente en la colección de ilustraciones de Caradoc, en cuya colaboración con el maestro he encontrado una de las mejores etapas no sólo de la vida cognitiva o de mis experiencias intelectuales.

Profundizando un poco más en las figuras, pocas, relevantes de esta etapa, acotando desde la Transición hasta hoy (aprox. 1970–2026) y centrándonos en pintores murcianos con proyección real fuera del ámbito regional puedo decir lo que sigue:

Respecto a pintores murcianos con proyección nacional/internacional, el núcleo más más sólido (con reconocimiento claro en el circuito español) encontramos a Ángel Mateo Charris. Probablemente el nombre más consistente. Presente en colecciones importantes, exposiciones internacionales y en el circuito de galerías relevantes (Madrid, ARCO, etc.). Su obra, de figuración culta y narrativa, ha tenido continuidad crítica. Y también a Gonzalo Sicre, con una trayectoria consolidada en la figuración contemporánea. Cuenta con una amplia presencia en galerías nacionales y colecciones públicas, entre otras en el  Reina Sofía, IVAM, Artium, CAAM y en la Fundación Coca-Cola.

En esta misma época, de una proyección internacional o institucional relevante encontramos a Cristóbal Gabarrón, que aunque no es exclusivamente pintor (también es escultor), su obra pictórica forma parte de una carrera con fuerte presencia internacional (EE. UU., ONU, grandes eventos). Es el murciano con mayor visibilidad global en este periodo. Y a Nicolás de Maya. Con recorrido internacional, especialmente en Estados Unidos y mercado exterior, aunque con menor presencia en el circuito institucional español.

Aunque no de ese periodo, pero con presencia en él encontramos con alguna actividad a un pintor de la generación anterior. A José María Párraga. Figura clave desde los años 70–90. Aunque muy identificado con Murcia, tuvo difusión fuera por su obra gráfica, pero su reconocimiento fue limitado a escala nacional.

En cualquier caso y siendo fiel al principio enunciado, si somos estrictos con el criterio de reconocimiento más allá del ámbito local, el núcleo realmente relevante se reduce a Charris y Sicre, componentes del circuito artístico español consolidado,  Gabarrón, con proyección internacional amplia, aunque híbrida y a Nicolás de Maya, más orientado a mercado internacional, aunque casi desconocido en Murcia.

El resto tiene valor artístico indudable, pero su impacto ha sido más limitado al espacio entre los Pinochos de Beniel y la Venta del Olivo.

Por último, podemos hacer dentro de nuestra limitada capacidad y experiencia una reflexión mínima de por qué ha sido así.

Entre las causas de la ausencia de una “escuela murciana” fuerte en la pintura contemporánea española (1970–2026) no entraremos en el análisis, a fuer de simplista, incorrecto de una falta de talento. El talento es una invariante en cualquier lugar y en cualquier momento, lo que varían son las condiciones que hacen posible su desarrollo y su afloramiento. Han sido una combinación de factores sociales, estructurales, geográficos y culturales que han condicionado la proyección de nuestros artistas.

De ellos hay unos determinantes en primera instancia y luego otros subyacentes, que han hecho que aquellos sean operativos. Estos últimos han sido trasversales y han operado localmente propiciando a unos en función de razones interesadas y ahogando a otros por las mismas razones. Es lo que en otros lugares hemos denominado síndrome o criterio de “la matrona de El Almudí”.

Empecemos por los primeros.

En primer lugar, hay que considerar la centralización del sistema artístico español. Desde la Transición, el eje principal se ha articulado en torno a Madrid —con ferias como ARCO, grandes galerías y museos— y, en menor medida, Barcelona. Esto ha obligado a los artistas a desplazarse o integrarse en esos circuitos si querían tener visibilidad e interoperatividad, aparecer en distintas cadenas de galerías y en distintos mercados del arte. Madrid y también Barcelona han operado para este trasiego como lo hacen los grandes aeropuertos tipo hub para los viajes, las líneas y la circulación de pasajeros. En el caso murciano, muchos creadores han permanecido vinculados a su territorio, frecuentemente por razones de presión o de chantajes de interés o emocionales, lo que ha dificultado su inserción continuada y eficiente en ese sistema. Incluso figuras con proyección como Ángel Mateo Charris o Gonzalo Sicre han necesitado actuar de forma contraria, primero desde fuera —o en diálogo constante con Madrid— para consolidarse y luego proyectarse hacia Murcia. 

En segundo lugar, Murcia no ha contado, ni cuenta, con una red sólida de galerías con proyección y conectadas a nivel nacional o internacional, y ahora en los mercados conectados en redes. A diferencia de Valencia, Bilbao o Sevilla, donde sí han existido espacios capaces de actuar como plataformas de lanzamiento, en Murcia el tejido galerístico ha sido frágil y discontinuo, si es que ha existido como tal, y no ha estado ocupado por marchantes de medio pelo que han trasegado con la inversión de pequeños y pacatos compradores, básicamente despachos profesionales y consultas de médicos, o industriales ansiosos de ese barniz. Esto ha generado una paradoja: una producción artística numéricamente fuerte y constante, pero escasa visibilidad exterior y relevancia.

Otro factor clave es la debilidad institucional y una falta de decidido propósito histórico en relación con el arte contemporáneo. No existen centros y esfuerzos relevantes —como el Medialab Prado—, ni tampoco se ha consolidado un gran museo o institución con capacidad de irradiación comparable al IVAM en Valencia o al Museo Reina Sofía. La falta de una institución fuerte limita la creación de un relato, o de un patrimonio o colección con una masa crítica de legitimación.

No es quizá lo más importante y frecuentemente no se da en casos de grandes núcleos como el de Madrid, aunque sí se dio en Barcelona con Dau al set o en Cuenca con el Grupo el Paso. Nos referimos a un elemento más sutil pero decisivo, en este caso en Murcia: la ausencia de una identidad estética compartida. En otros contextos, las “escuelas” surgen cuando un grupo de artistas comparte lenguaje, referencias o programa (aunque sea implícito). En Murcia, en cambio, ha predominado una gran cantidad de pequeños autores con una gran diversidad de estilos, si es que puede en algunos casos llamárseles así —desde el expresionismo de José María Párraga hasta la figuración culta de Charris y el impresionismo de Saura o el lirismo indefinido y contemporáneo, por llamarle algo, de otros autores— sin que cristalice una línea común reconocible desde fuera. Esto dificulta su identificación como “corriente”.

Hay otro factor del que sí se puede decir que nadie aquí tiene la culpa, aunque se hace poco por erradicarlo. Es la posición periférica en términos simbólicos. Murcia no ha sido percibida históricamente, al menos desde mediados del siglo XIX, como un “centro cultural” dentro del imaginario español, lo que afecta a la atención crítica, mediática y académica. En arte no sólo contemporáneo, la percepción del lugar —de la marca— importa casi tanto como la obra.

Por último, hay un factor generacional: los artistas murcianos frecuentemente han desarrollado trayectorias e identidades individuales más que colectivas. No ha habido un grupo cohesionando —como sí ocurrió en la Movida madrileña o en ciertos núcleos valencianos— que generara masa crítica, visibilidad conjunta y narrativa común.

Pero cada uno de estos factores o todos en conjunto no hubieran sido efectivos si no se hubiese colaborado por acción u omisión desde el interior de la Región. Otras como Asturias, Baleares o incluso provincia como Málaga han padecido los mismos factores y han aparecido con individualidades o grupos más relevantes.

Aquí no se ha construido una escuela, pero tampoco algo más difícil de clasificar: una tradición que, aunque discontinua o inconexa, aparezca desde fuera como persistente en el universo de la pintura, ni tan siquiera que figure por sus nombres a falta de movimientos. Y ello ha sido por una falta de ambición, de cualificación y de competencia institucionales, como reflejos de una falta de ambición social y cultural de los gestores. Frecuentemente, en su discurso oficial, se manifiesta una vaciedad conceptual que denuncia esa situación. No se ha creado una cultura pictórica ni artística y mucho menos digital. Ha primado el contentar a cierto tipo de mediación social de consumo interno, a voceros de grupos de todo tipo y al cabildeo, por encima de valores sustantivos.

Referencias. -

Huyssen, A. (2011). Modernismo después de la posmodernidad.

Parcerisas, P. (2007). Conceptualismo (s) poéticos, políticos y periféricos (Vol. 21). Ediciones Akal.

Torre Oliver, F. D. L. (2012). Figuración postconceptual. Pintura española: de la nueva figuración madrileña a la neometafísica (1970-2010) (Doctoral dissertation, Universitat Politècnica de València).

Vargas, J. L. G. (2015). La movida madrileña y sus manifestaciones culturales. Revista destiempos, 69.

Zapata-Ros, M. (2013) La sociedad postindustrial del conocimiento: Un enfoque multidisciplinar desde la perspectiva de los nuevos métodos para organizar el aprendizaje. CreateSpace Independent Publishing Platform.

Zapata-Ros, M. (2026) La sociedad postindustrial del conocimiento. Editorial Brujas and Liber books.

[1] Relativo a la metacognición como facultad humana.

[2] Como idea que podría ser una extensión de las artes de la forma sensible (τέχνες της αισθητής μορφής) de Aristóteles.

[3] Todo documentado en:

Todo documentado en:

El País https://elpais.com/diario/1978/10/19/cultura/277599605_850215.html Videoclip https://www.youtube.com/watch?v=sLAwJ-I8d2M Catálogo https://books.google.es/books?redir_esc=y&hl=es&id=5FJbAAAAcAAJ&focus=searchwithinvolume&q=Saura Reseña https://www.amigosmuseoreinasofia.org/enciclopedia_fichaExposicion.php?idArticulo=592

[4] “El net art (o arte en red) es una forma de arte digital creado específicamente para Internet, utilizando la web no solo como plataforma de exhibición, sino como soporte, lenguaje y medio fundamental. Se caracteriza por ser interactivo, inmaterial, efímero y por cuestionar las narrativas lineales, a menudo explorando la cultura cibernética, la privacidad y la política de la información.”  Net.art ARTE DE LOS NUEVOS MEDIOS. EL ARTE EN RED, Sandra Valdivia 

[5] “Los NFT (Tokens No Fungibles) son activos digitales únicos e irrepetibles, certificados mediante tecnología blockchain, que garantizan la autenticidad y propiedad de un objeto virtual o físico. A diferencia de las criptomonedas, no son intercambiables entre sí ni divisibles. Se usan en arte, juegos y coleccionables.” Chubb Ciberseguridad. NFT: Qué es y cómo funciona

[6] https://artechmedia.org/9_Museums_Encounters/menu_es.htm

______ * Cuando el MEAC se disolvió en 1988 (proceso iniciado en el 84), sus fondos fundaron el núcleo de la colección del Museo Reina Sofía. Sin embargo, la obra de Saura Pacheco aunque legalmente pertenece a los fondos del Reina Sofía (Nº de registro AS02381), la pieza suele estar en depósito o almacenada, ya que el museo rota su colección permanente priorizando las vanguardias históricas y el grupo El Paso.